Сомерсет Моэм«Знать прошлое достаточно неприятно; знать еще и будущее было бы просто невыносимо».
Лао Цзы«Чтобы быть сильным, надо быть как вода. Нет препятствий — она течет; плотина — она остановится; прорвется плотина — она снова потечет; в четырехугольном сосуде она четырехугольна; в круглом — кругла. Оттого, что она так уступчива, она нужнее всего и сильнее всего».
… В России нужно жить долго. Эта фраза Виктора Шкловского ушла в обиход с продолжением: «до всего доживешь». Трудно было бы корректнее определить фаталистски-спокойное отношение к социальной турбулентности, перетряхивавшей русскую жизнь уже более века, чему мы с вами свидетели. Но есть на планете место, где эта максима принята фактически на уровне государственной идеологии: это Китай — самое древнее государственное образование на нашей планете. Его границы и язык практически не менялись, памятники культуры позапрошлого тысячелетия не только восхищают, но и сохраняют актуальность. Со всех сторон Китай окружен сателлитами в культурном отношении: Япония, Корея, Сингапур… Рано или поздно эта страна ассимилировала завоевателей: все они становились китайцами, и от народов-победителей оставались только имена. Поэтому сегодняшняя история начинается именно в Поднебесной.
Этот образ вдохновлен легким кино «Безумно богатые азиаты», события которого разворачиваются в одном из самых роскошных и технологичных городов мира — Сингапуре, и лирической героиней знаменитого танго «Магнолия» Александра Вертинского. Модель позирует на фоне подлинной французской шпалеры XVIII века, вдохновленной композициями с китайскими сюжетами, написанными Франсуа Буше для Королевской гобеленовой мануфактуры Бове между 1743 и 1775 годами. Работа украшала один из дворцов Людовика XV, поэтому ее даже касалась рука французского монарха.
Гобелен из коллекции Декораторского ателье Марка Патлиса.
На модели: розовое пальто без рукавов Marni, черное бархатное пальто под ним винтажное, браслет Banana Republic.
Прямой контакт Европы и Китая насчитывает уже несколько сотен лет, но праевропейская культура «северных варваров», величайший эпос которой рассказывает о захвате прибрежной деревни группой морских разбойников, с точки зрения просвещенного китайца считается явлением совсем юным, нестабильным и в целом малоинтересным. А нам, европейцам, из наследия Эгейской цивилизации стоит помнить о парадоксе Зенона, который доказал, что Ахиллесу никогда не догнать черепаху, если она отправилась в путь раньше. Особенно, если это не черепаха, а дракон.
Сегодня, несмотря на популистский антиколониализм Запада, с напускным покаянием и сносом памятников «империалистам» всех мастей, белый человек по-прежнему не любит вспоминать, что у кого «позаимствовал», называя всё, до чего дотянутся руки, «общечеловеческой культурой». Но если немного присмотреться, окажется, что сверху донизу наша, европейская культура пронизана китайским влиянием. Оно не агрессивно, но уже тысячи лет мы используем — и всегда на свой лад — китайские технологии. Влияние других азиатских стран на материальную и духовную культуру трудно преувеличить, но мы редко выделяем его как нечто чуждое. Сегодня это называется «мягкой силой».
Сами китайцы считают, что им принадлежат «четыре великих изобретения»: бумага, наборная печать, компас и порох. Не считая бумаги, которая просто была более экономически выгодной, чем папирус, все эти вещи и технологии имели революционное значение для Европы — но не для самого Китая. За полтысячи лет до Гутенберга китайский простолюдин Би Шэн создал многоразовый подвижный шрифт с рамкой. Эта технология была менее удобна для иероглифического письма, чем доски, с которых печаталась целая страница, и практически не использовалась; в Европе же она обусловила взрывное распространение просвещения, Реформацию и, наконец, совсем скоро (по историческим меркам) люмпенизацию культуры. Компас же и порох сыграли с китайцами злую шутку. Предметы, изобретенные как игрушки, «северные варвары» превратили в оружие; с компасом были освоены длинные морские пути, а порох помог уничтожать целые народы и вторгнуться ради наживы в Китай и Японию. Стоит ли удивляться, что торговый обмен под дулом корабельных орудий привел к внутренним конфликтам, огромным социальным потрясениям, гибели миллионов граждан и разрушению бесценных исторических памятников.
И сегодня многие другие «традиционные» вещи и явления, те, которые мы привыкли считать своими, на самом деле пришли из Поднебесной. Это не только фарфор и шелк, история освоения которых обросла целым пластом мифов в Европе, и чайная культура, давшая свои самобытные ответвления в Англии и России. Например, в XVII веке, еще до открытия секрета производства фарфора, в Делфте, где находилась контора Голландской Ост-Индской компании, местные мастера копировали (и творчески дополняли, конечно) роспись китайских ваз династии Мин. Делфтская фаянсовая посуда и облицовочная плитка с ярко-синей росписью (окись кобальта — дешевый и стойкий краситель) славились как замена драгоценного фарфора.
Мы быстро привыкли, что «китайское» значит «дешевое». Но в течение большей части истории торговых связей Европы и Китая вещи из Поднебесной были необычайно ценными и редкими. Например, Август Саксонский, курфюрст Саксонии и король Польши, обменял на несколько минских ваз гренадерский полк. Именно страсть Августа к коллекционированию и любовь к фарфору в итоге помогла появлению в Европе своего фарфора. Его придворный алхимик Иоганн Бёттгер нашел в окрестностях столицы Саксонии Дрездена месторождение белой глины (ее стали называть каолин — от китайского топонима 高岭, Гаолин, в провинции Цзянси) и после ряда экспериментов воспроизвел технологию производства фарфора. Вскоре по указу курфюрста в Мейсене и Дрездене были открыты первые фарфоровые мануфактуры, которые несколько лет занимались почти исключительно копированием китайских ваз. Сегодня знак с двумя скрещенными шпагами известен всем коллекционерам фарфора как логотип той самой первой мануфактуры Meissen.
Пётр I завез технологию в Россию, и с 1724 года голландский фаянс с рисунками, в которых еще улавливается сходство с традиционными жанрами китайской живописи шань-шуй и хуаняо-хуа, производится на заводе в Гжели в характерной бело-синей гамме (цинхуа). Знаменитые синие гжельские цветы — это оно, жанр «цветы и птицы», популярный в Китае много веков. Еще более известным последователем жанра «цветов и птиц» стал в Викторианской Англии Уильям Моррис, отец движения «Искусств и ремесел», важного предшественника искусства модерна. Цветы и птицы Морриса воспроизводятся до сих пор в промышленных масштабах, в частности, на обоях.
Интересный факт: ценность ваз династии Мин по-прежнему только растет. В 2006 году ценнейшую вазу, обладателем которой был некогда император Хонгву, приобрел владелец казино из Лас-Вегаса за 600 миллионов долларов. Самое интересное, что ваза была передана в дар музею в Макао, — объехав весь мир, она вернулась в Поднебесную.
Даже русский лубок родом из Китая. Жанр хуаньлэ-ту, в переводе «увеселительные открытки», был популярен еще при династии Сун. К XV веку он проникает в Европу и быстро находит применение как дешевое и доступное средство агитации и народного просвещения. К XVI веку оттиски с деревянных досок печатались уже и в России под названием «немецкие потешные листы». Лубочный сюжет «мыши кота погребают» на 1000 лет раньше был известен в Китае как «мышиная свадьба»; смысл по дороге сквозь континент потерялся, но не рисунок.
Те же увеселительные картинки, но заимствованные через Японию, вызвали в европейском искусстве и дизайне реакцию поистине эпохального масштаба. Несимметричный ответ гайдзинов на тиражные картинки из быта веселых кварталов Киото мог бы смешить японцев по сей день, не будь «люди извне» (так переводится с японского «гайкокудзин», «иностранец», а «гайдзин» — сокращенная форма с немного презрительным оттенком, вроде московского «замкадыш») так самонадеянны и опасны.
На Всемирной выставке 1867 года, спустя несколько лет после принуждения Японии к торговому партнерству, в Париже в разделе колониального искусства были представлены и японские гравюры укиё-э; это событие во многом определило судьбу импрессионизма, а вслед за ним и предметного дизайна предвоенного периода, и наметило пути развития современного искусства.
Моне скупает все оттиски, какие может найти, частенько они попадали тогда в Европу в качестве оберточной бумаги. Импрессионисты и постимпрессионисты анализируют и копируют новые для европейского искусства приемы: диковинную асимметричную композицию, фрагментарное кадрирование, укороченную перспективу, особое отношение к пустоте (в японской традиции ма (间), или «пустота, полная непроявленных возможностей», но кто же интересовался, что думают японцы?). Четкие контуры, ровно закрашенные цветовые поля у Ван Гога — отсюда, из гравюр укиё-э.
Японский дизайн интерьера во многом определяется принципами красивого естественного старения. Те же принципы (простота, минимализм, натуральность, рациональность, функциональность) отличают дизайн шведский, поэтому неудивительно, что их визуальные воплощения схожи. IKEA — использует еще один базовый принцип японской культуры му-дзё: мимолетность. Всем известно, что бумажную мебель из IKEA лучше не собирать во второй раз. Впрочем, по части истории с географией у Швеции и Японии есть ряд общих черт: обе страны находятся на задворках, соответственно, западного и восточного мира.
Англичанки успокаивали нервы лауданумом, Де Квинси описывал восторги от злоупотребления опиумной настойкой, а в это время Империю Цин разрывали на части опиумные войны, в которых их служивые соотечественники воевали за право торговать в Китае бирманским опиумом, чтобы не платить золотом за фарфор и шелк. В Китае это помнят как смутное время деградации и повальной наркомании, которая погубила людей больше, чем первая и вторая мировые войны вместе взятые. К завершению второй опиумной войны приложила руку Россия. При посредничестве русского посланника Игнатьева Пекин был спасен от оккупации, Китай заключил мирные договора с Англией и Францией, а России по Пекинскому трактату 1860 года отошел Уссурийский край. А все порты мира и европейские колонии, включая Америку, получили миллионы бесправных чернорабочих, «кули», почти поголовно опиумных наркоманов.
На фоне ковра с сюжетом «Императорский дракон», представленного в Деко-раторском ателье Марка Патлиса, модель изображает состоятельную манчжурку, которая пристрастилась
к опиуму.
Низкий столик с характерно подогнутыми ножками называют в обиходе «опиумным». В интерьерах он появился после того, как Великобритания «подсадила» на свой опиум сначала Поднебесную, а потом плотно «подсела» сама. Спустя более чем полтора века это по-прежнему модный атрибут интерьеров в колониальном стиле.
Другая война дала нам художника (и шпиона) Василия Верещагина. Его Туркестанская и Японская серии сегодня могли бы получить ярлык «культурной апроприации», с которой борются, как умеют, дальние потомки африканских рабов в США. По-русски эта «апроприация» означает переосмысление, переделку на свой лад инокультурных ценностей. Направление миграции образов и материальной среды, как правило, ясно указывает на молодую, агрессивную, менее устойчивую культуру.
Этот образ навеян странами другой Средней Азии. Жакет на модели, Sandro.
А потом в начале прошлого века Европу буквально потрясли «Русские сезоны» Дягилева. Русские опера и, прежде всего, балет были поданы как восточная сказка, буйная скифская стихия. У нас в России давно сложился свой мир Востока, с татаро-монголами, Кавказскими горами, Самаркандом и Бахчисараем. В петровские времена и позже при Екатерине II Азия приходила к нам через Западную Европу в напудренном, гротескном виде — все эти арапчата в лакейских ливреях смотрелись в русском искусстве XVIII—XIX веков скорее как европеизмы, чем как попытки внедрения восточных мотивов. Однако со временем ситуация изменилась. В конце XIX — начале XX века «ориентальность» в России уже понималась как нечто глубинное, скифское, присущее только России с ее уникальным географическим положением между Западом и Востоком. Положение мембраны между двумя культурными и философскими реальностями Евразии наложилось на великолепную школу, сформированную европейскими художественными традициями, прежде всего итальянскими. Русские художники взаимодействовали с более глубокими пластами азиатского духа, чем те, которые могли видеть на Западе.
Взявшись за «восточные мотивы», именно русские художники заинтересовали ими западный мир, потому что их видение Востока было глубже и тоньше, прочувствованнее и, как следствие, выразительнее в визуальной подаче.
Изначально ар-деко такой же русский стиль, как конструктивизм: «…инициатива открытия Востока принадлежит России и что русские художники стали законодателями мод в европейском “ориентализме”. А мода на Восток, как известно, самая ранняя в ар-деко (как необходимой составляющей к культуре Запада)», — так писала искусствовед Мария Александровна Бессонова, имея, правда, в виду не совсем принадлежащего к ар-деко Казимира Малевича, якобы открывшего Западу дзен-буддизм. Но и до Малевича по всей Европе работали теософские кружки Елены Блаватской.
«Русские сезоны» с преобладавшей в них восточной тематикой выплеснули мощную волну «русской восточности» на западного зрителя. Дягилев отлично понимал восприятие европейцами русского и восточного как синонимов яркого, варварского и утонченного одновременно. Не случайно ставшие законодателями мод трое русских художников — Александр Бенуа, Лев Бакст и Эрте (Р.Т. — Роман Тыртов) лукаво эксплуатировали импонировавшие публике ассоциации первого порядка — «русский как восточный, варварский, экзотический». Именно они сконструировали новую художественную реальность, ставшую одним из столпов стиля ар-деко.
На Всемирной выставке 1925 года в Париже новый стиль оформился в полноценное художественное движение. И само его имя — ар-деко — появилось как сокращение сложного названия выставки: Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Интересно, однако, что на той же выставке впервые громко прозвучали голоса тех стилей, которые через считанные годы покорят города: функционализма и конструктивизма. Построение нового человека, новый быт, освобожденный от ветхих декораций старого — эти идеи были равно актуальны для коммунизма и для капитализма предвоенной эпохи. На выставке 25 года Ле Корбюзье в своем павильоне «Новый дух» демонстрирует «машину для жилья» — лаконичный интерьер с легкой мебелью, которую может поднять один человек, а Константин Мельников — свой знаменитый конструктивистский павильон с мебелью Александра Родченко. При принципиальной разнице подходов к оформлению интерьеров и пониманию образа человека, населяющего эти пространства, ар-деко и функционализм возникли из одного корня — из моды на японское, державшейся уже два поколения в европейской творческой среде, и специфического японского ощущения пустых, не заполненных декором пространств. Базовая идея японского искусства — «ёхаку» — еще откровеннее проявилась в павильоне Германии работы Миса ван дер Роэ на следующей Всемирной выставке в Барселоне в 1929 году.
Лучше всего нарождающийся новый стиль раскрывали сложносочиненные виды искусства, поэтому апофеозом стал именно русский балет с его шокирующими европейцев «варварским разгулом», цветами, богатством халифских садов, увешанных драгоценностями, с арапами и мелодраматическими мандаринами.
Особое воздействие на зрителя оказывали прямые и роскошные восточные стилизации Бакста. Благодаря ему «каждая женщина стремилась выглядеть как наложница в восточном гареме», — пишет в своей книге по искусству ар-деко Бивис Хиллер. Пик увлечения «восточностью» в духе Бакста пришелся на лето 1911 года, когда модельер Поль Пуаре организовал в Париже бал «1002 ночь». На сохранившихся изображениях мы видим дам в шелке, парче и бархате — тканях, разработкой которых занимались Поль Пуаре с Раулем Дюфи. В огромном шатре сидит сам модельер в образе султана.
Модель позирует на фоне антикварного шкафа с искусной резьбой. Это фото мы сняли как иллюстрацию к дягилевским «Русским сезонам». Прошло больше 100 лет, но Бенуа, Бакст, Эрте и Дягилев по-прежнему оказывают влияние на дизайнеров современной России и мира.
Палантин из ткани дизайнера Елены Ивановой с мотивом «рыбы в саду».
Эрте не пошел по бакстовскому пути прямой стилизации, а соединил старинные русские и квазивосточные мотивы с передовыми формами европейского искусства, моды и собственной причудливой фантазией. Его версия ориентальности — яркая, недосказанная, игровая, «кукольная» и эклектичная; возможно, он ближе всех подошел к сердцевине творимого им и его современниками будущего стиля ар-деко. Типичны для Эрте в этом плане сценические костюмы и экзотические откровенные одеяния для варьете Фоли-Бержер. Восточной «музой», «прекрасной дамой» у Эрте предстает и Шамаханская царица в его декорациях «Золотого петушка» (но не дягилевского, а более позднего 1926 года). Эрте никогда не работал на Дягилева, предпочитая моду. В 1913 году он делал эскизы платьев для Поля Пуаре, который в начале 1900-х ввел в моду кимоно, а уже в 1906 году начал первым продавать в своих магазинах тюрбаны — мотив, навеянный Индией. Но именно русский Эрте и русские балеты оказали на него сильнейшее влияние и заставили посмотреть на моду иначе.
В 1909 году Поль Пуаре и многие известные художники, делавшие для него эскизы моделей, открыли новую страницу в парижской моде и способствовали распространению фасонов, навеянных постановками русского балета. Восприимчивая мода быстро отозвалась на дягилевские эманации линеарной элегантностью и великолепием красок. Из исторического «чулана» был извлечен один из самых ярких опытов обращения Франции к экзотизму — восточная томность переплеталась у Пуаре с торжественными чертами ампира.
Не только парадные шелк, бархат и парча придуманы в Китае. Популярный и более демократичный сатин ткут из нитей хлопчатобумажного волокна или шелка, он имеет гладкую, шелковистую лицевую поверхность, довольно плотен и блестит; выпускается в основном гладкокрашеный, набивной и отбеленный. Однако название «сатин» происходит от французского satin, которое является видоизмененным арабским словом «зайтуни», в свою очередь произошедшим от топонима Зайтун — старинного арабского названия китайской гавани Цюаньчжоу, откуда на восток привозили эту ткань. Кстати, еще в XVIII веке туфли из сатина могли себе позволить только очень состоятельные люди, например Мария Антуанетта, ее туфли из сатина и атласа можно увидеть в музеях до сих пор. Кстати, атлас тоже придумали в Китае, пару тысячелетий назад.
Современники, восторженно описывая Первый Русский балетный сезон, подчеркивали его большое и почти мгновенное влияние на интерьеры. С русским балетом связан и знаковый для ар-деко оригинальный жанр скульптуры малых форм из бронзы и слоновой кости с использованием дорогих отделочных материалов (мрамора, оникса) для подставок, главным образом посвященный танцевальному искусству. Пройдя сквозь «фильтры» рафинированной эстетской фантазии Эрте, миниатюрные танцовщицы приобрели утрированно декоративные, «придуманные» черты, став эталоном для ар-деко.
Поднятая русскими художниками восточная, «скифская» волна схлынула к середине 1930-х. А традиционный взгляд на Восток самого Запада остался прежним: по-прежнему интровертная саморефлексия, которая хорошо проступает в классическом искусстве, например, на французских шпалерах, когда в восточном сюжете присутствует исключительно европейский «сеттинг» — белые европейцы в европейской одежде изображены в условном Китае. Эти фантазии о «загадочной стране Востока» американский литературный критик палестинского происхождения Эдвард В. Саид назвал «ориентализмом» в своей одноименной книге. Интересно, что само слово «ориентализм» сегодня имеет два разных значения: это и стиль в европейском искусстве, и колониалистский взгляд западного человека на восточные культуры. После публикации книжки феминистской критикессы Гаятри Спивак «Могут ли угнетенные говорить» и начала так называемых «постколониальных исследований» оба ориентализма принято осуждать.
Как известно, Европа — это одновременно «музей», «прекрасный сад» и «старушка». Эклектичная смесь этих стереотипов представлена на этом фото.
На модели: жакет R+A, юбка Dior.
Когда за полвека до Саида Герман Гессе написал в «Игре в бисер»: «Восток был не просто страной, не чем-то географическим; это была родина и юность души, это было везде и нигде, это было слияние всех времен», он выразил как раз формулу «культурного» ориентализма: размещение сугубо европейского сюжета в декорации воображаемого Востока, которые не обязаны иметь ничего общего с Востоком реальным.
Гессе получил Нобелевскую премию в 1946, уже в это время Западная Европа начала искать на Востоке «спасения» от собственной цивилизации, развращенной рационализмом и бездуховностью. Русская же культура, утратив прежние импульсы «кружного пути», перешла на новый уровень рефлексии по поводу своей и заграничной Азии.
В «Игре в бисер» Гессе описывал далекое будущее, в котором индустриальную Европу постигла духовная катастрофа, поскольку настали времена, когда авторитетность любых суждений перестала подвергаться критической оценке. Об экономике стали рассуждать артисты, о философии — журналисты. Наука перестала быть серьёзным исследованием. Искусство выродилось в масскульт. Любые публикации стали просто развлечением для читающей публики. Основным жанром стало легкое сатирическое чтиво.
И так далее… Это будущее оказалось гораздо ближе, чем казалось Гессе в 1946 году.
Обратное влияние Запада на Восток, в силу радикально иных этических координат и отсутствия идеи «прогресса» (который, к слову, приносит Западу больше катастроф, чем удовлетворения), происходит иными путями, но так же, как у нас, в большей степени с формальной стороны. Так, в модных азиатских ресторанах могут подать чай в пакетике как атрибут европейского образа жизни. Это, конечно, анекдот. Но, при взгляде из Москвы, сущностное влияние любой национальной западной культуры на культуры Востока кажется сравнительно малым. Что можно поставить в один ряд с аниме, караоке, чайной церемонией, влиянием на изобразительное искусство, распространением поп-буддизма и других эклектических культов? Может быть, христианизацию Кореи? Историю Индии, написанную англичанами? Соцреализм как направление в монгольском искусстве? Очевидно, весовые категории сторон совершенно разные.
На модели: леопардовая шуба из искусственного меха Selvaggio, шифоновые брюки Zara, туфли Fornarina.
На складе среди винтажной американской мебели наша модель воплотила образ американки времен декаданса. Вдохновением для нас послужили леопардовые шубы Марлен Дитрих и «Лиловый негр» Александра Вертинского. Притоном в Сан-Франциско, где, как мы помним, лирической героине песни подает манто ее очередной возлюбленный, это место могло бы быть, так как как раз в Калифорнии сухого закона не было. Интересно, что и в США, и в России ограничение продажи алкоголя приводило к мощнейшим социальным потрясениям. За сухим законом последовала Великая депрессия, Николай II ввел похожий запрет в августе 1914, а Горбачев начал свою борьбу с чужим пьянством в 1985. Мы ни на что не намекаем, но…
В книжках популярного у нас, благодаря усилиям переводчика Дмитрия Викторовича Коваленина, Харуки Мураками внешние атрибуты американского образа жизни — элвисы, кока-кола, блестящие автомобили, случайный секс и рок-н-ролл — служат нестабильной надстройкой над загадочной японской душой. С Запада заимствованы успешные бизнес-модели по работе с молодежью «идору» и K-pop, в них не закладывается художественное содержание. Успешно копирует и продвигает на Западный же рынок (на внутреннем ценятся другие жанры) современное искусство и его авторов Китай. А для отработки одной из моделей создан и известный «художник-диссидент» Ай Вэй Вэй. В самом Китае очень ценят русскую живопись, и огромное количество художников восточнее Урала работает по китайским заказам. Целая биржа русских художников открыта в Хэйхэ — 15 минут от Благовещенска на пароме через Амур. Настоящих русских не хватает, и на юге, в Шэньчжэне, работает большая фабрика, где европейскую живопись копируют по квадратам. Еще один пример апроприации компетенций в Китае — Национальный Олимпийский стадион, шедевр современной архитектуры Пекина; голландские архитекторы Жак Херцог и Пьер де Мёрон взяли за основу образы керамики гэ яо, одного из «пяти знаменитых стилей» династии Сун.
Подводя итог, можно процитировать популярного китаиста Бронислава Виногродского: «Все наши знания о Китае невероятно поверхностны», и расширить эту цитату на весь «глобальный восток». Кроме всем известных инь и ян, которые косноязычно спародировал марксизм как «единство и борьба противоположностей», есть объединяющий принцип дэ: практически моральный императив, обеспечивающий наиболее благоприятное, бесконфликтное сосуществование разумных созданий и предметов, как в каждый момент, так и в исторической перспективе.
Востоку от Запада ничего не нужно. Восток может дать жадному до стекляшек Западу то, что он хочет: сокровища и ширпотреб, рабочую силу и braintanks, иллюзии и обещания, и ничего не попросит взамен. Раз за разом Запад удивляется: японское экономическое чудо, китайское чудо, сингапурское… Жить нужно долго, чтобы поверить, что эти чудеса — норма для культуры, которой тысячи лет. Китаю не нужно никого захватывать, потому что он уже это сделал на свой манер: места «компактного обитания» товарищей из Поднебесной есть в любом крупном городе мира. В отдельных новых домах даже в Москве зияют «дыры», созданные по канонам фен-шуй для правильного распределения движения жизненной энергии Ци и беспрепятственного пролета драконов. В крупных аэропортах уже давно есть надписи на китайском. Местные не замечают чайна-таун, воспринимая его как фуд-корт, а не микрофилиал другого государства. Так выглядит тихая экспансия Китая.
Восприятие фэн-шуй абсолютно разное на Западе и на Востоке. Метафизическая система, которой больше тысячи лет, до сих пор используется в Китае для расположения зданий, проектирования городов и всевозможных ритуалов (у славян похожий принцип ориентирования по сторонам света применялся для строительства храмов и обустройства кладбищ). На Западе же эта стройная система превратилась в балаган сродни гаданию на кофейной гуще. Аналогичная судьба в XX веке постигла и буддизм (в чём немалую роль сыграл главный популяризатор буддизма в США Судзуки Дайсэцу и его классическая книжка), и многие науки Старой Европы, как каббала и астрология. Умение Запада создать из любого учения упрощенный культ для простецов, или массовую культуру, было неизвестно на Востоке. Эти технологии мигрировали в восточном направлении только в конце прошлого века: культ «идору» в Японии, K-Pop в Корее, «современное искусство» в Китае.
Неологизм «Коллективный Запад» в нашу очередную эпоху перемен быстро стал привычен для русского уха. Но для просвещенного китайца «Запад» всегда был собирательным названием, таким же, каким для нас большую часть истории был «Восток». Ведь и «бледнолицых варваров» можно использовать точно так же, как «белые господа» использовали «желтых» и прочих «цветных», это открытие безмятежного китайского гения нам стоило бы считать одним из главных итогов XX века.
На наших глазах, всего за два поколения, Китай из мирового трудового лагеря под игом карикатурных коммунистов превратился в первую экономику мира. Мы пережили очередную волну китайской технологической экспансии и совсем не ожидали, что обратной стороной захвата рынка дешевым ширпотребом станет перенос в Поднебесную Империю ведущих высокотехнологических производств.
Мы носим китайскую одежду, ездим в китайских автомобилях, заказываем китайскую еду. Те, кто живет за Уралом, ездят в Китай лечиться и работать — это проще и дешевле, чем лететь в Москву.
Туристов Поднебесная поставляет всем тоже с избытком. В Китае популярны туры формата «Семь городов России за семь дней». Организованными группами они маршируют по Владивостоку, Красноярску, Новосибирску и Казани. На автобусах заезжают в Эрмитаж и ГМИИ. Останавливаются в китайских отелях, столуются в китайских ресторанах. Самому древнему народу планеты Земля не нужно чужого. Для самой древней цивилизации, на которой взросло множество культурных сателлитов от Японии и Кореи до Малайзии и Сингапура, сокровища Пушкинского Музея, например, кажутся занимательной северной экзотикой и, наверное, китайцы даже лучше нас понимают, что такое «музей слепков и копий».
Достаточно открыть любую национальную версию журнала Vogue, чтобы убедиться — мир переживает гламуризацию войны. Да, мода является отражением социальных изменений. Но собирательный образ русской служивой девушки вдохновлен скорее клипом Элтона Джона Nikita и, конечно, многочисленными стереотипами. К сожалению, медведя и балалайки у нашего стилиста не было, зато нашлась атмосферная «изба-читальня». На модели: пальто Masonˆs, сапоги-казаки Fornarina, мужская рубашка Hockerty.
Белый человек вечно спешит, думает китаец, белый человек бежит за крылом бабочки и всегда готов воевать за красную или синюю таблетку, не задумываясь о том, что они обе могут оказаться плацебо. Сначала русские продали государство за жвачку и обещания вечной дружбы; потом одни русские решили, что они нерусские и придумали себе язык и историю в пять тысяч лет; разве не смешно? Нам-то, конечно, не очень.
И сейчас, когда карго-культ Джинсов, Кока-Колы и Доллара стремительно крашится, стоило бы поучиться у наших древних соседей спокойствию, уверенности и умению думать вперед на эпохи, оглядываясь на незыблемое прошлое — вечный исток будущего.
Благодарим за помощь в организации и проведении съемки: Декораторское ателье Марка Патлиса, дирекцию Московского метрополитена, студию Angels & Co, киностудию «Мосфильм» и сотрудников киносклада «Жар-птица».
